Juan Cavestany, cineasta y dramaturgo: “Me parece un poco bestia y muy extraño cómo se ha contado periodísticamente el caso Vermut”

Son una antropóloga, una estudiante de Historia, una jubilada, un diseñador gráfico y una fotógrafa, miembros de una comitiva de quince personas que caminan bajo un sol de justicia por Matadero, en Madrid. El grupo se detiene cerca de la Casa del Reloj a observar a una mujer de espaldas y muy quieta que mira un árbol. Justo en ese momento aparecerá un director de cine con una americana oscura en la mano y preguntará: ¿Esto es de alguien? La mujer se dará la vuelta, se encontrará con las miradas de todos ellos y, entre la risa y el desconcierto, alguien dirá ‘parece usted una actriz’ y otro: ‘Esto está preparado, ¿verdad?’.

Lo cierto es que no, pero esa sensación que compartirán los miembros del grupo será fruto del mandato con el que han salido de paseo esa tarde: el de observar con otros ojos la ciudad en la que viven. Esos quince flâneurs entrarán después en el centro de mayores de la Casa del Reloj y sentirán la incomodidad del que es observado como un intruso, serán unos extraños en un espacio que defiende su vocación de cuarto propio para los mayores que lo habitan. Un día después, los quince volverán a salir desde las instalaciones de Cineteca, en Matadero, se dividirán en tres grupos y se perderán por las calles del barrio de Usera fijándose en rótulos de otro tiempo (que también es este), caminarán por los pasillos desiertos de una galería comercial que conserva en uno de sus puestos el belén de Navidad o charlarán con el empleado de una chatarrería enorme y al aire libre donde podría haberse rodado Mad Max. Ambos días estarán acompañados del director de cine Juan Cavestany y de dos activistas de la recuperación de rótulos antiguos, Alberto Nanclares y Jacobo García Fouz, miembros del colectivo Paco Graco.

Desde el pasado martes y hasta el sábado, los tres han estado impartiendo este taller llamado Lo que queda dentro de la programación de la 21ª edición del Festival Documenta Madrid, un taller para “encontrar lo que vemos pero no vemos, escuchar lo que no escuchamos y buscar lo que no sabíamos que queríamos buscar”. En 2023, Paco Graco inauguró en CentroCentro la exposición No va a quedar nada de todo esto. Patrimonio gráfico madrileño con más de 260 rótulos y materiales gráficos, además de la infinidad de historias que contenía todo ese material. Allí conocieron a Juan Cavestany. “A los tres”, dicen, “lo que más nos gusta es descubrir lugares que nunca vemos o ver los sitios diez minutos antes de que desaparezcan por completo”. Los tres patean la ciudad casi como una forma de vida. Paco Graco, rescatando todo ese grafismo urbano amenazado por la extinción. Juan Cavestany, fotografiando desde hace tiempo ese mismo universo, en parte por afición y también porque lleva años rodando un documental llamado Madrid, EXT que espera poder estrenar próximamente.

“Llevo dos años y medio rodando material para esta película, que marca mucho mi relación con la ciudad como paseante. Pero antes de eso yo ya pateaba mucho Madrid haciendo fotografías y reconozco que soy un ladrón, voy a robar cuando paseo, en el sentido de volverme a casa con cosas, que son fotos, básicamente. Soy bastante activo y bastante mirón, busco muchísimo la rotulación, la ropa tendida, los retratos”, explica a este diario el director de películas como Gente en sitios y creador de series como Vergüenza o No me gusta conducir. El pasado martes, tras finalizar la primera sesión del taller, Cavestany conversó con este diario acerca de este nuevo proyecto y del reestreno en el Teatro de La Abadía de su obra El traje, con Luis Bermejo y Javier Gutiérrez.

P. ¿Por qué decide convertir todo eso que ‘robaba’ en una película?

R. Hace tres años empiezo a sistematizar porque me paso muchos meses paseando con la cámara de fotos y noto que estoy como adquiriendo una energía, que le estaba dedicando un tiempo que significaba que había algo ahí más allá del hecho de ir a ver si hacía fotos de rótulos interesantes. En realidad, Gente en sitios, El Señor y Dispongo de barcos, pero sobre todo la primera, son películas que nacieron así: voy a grabar esto a ver si me pide seguir grabándolo o ir a la película. Entonces empecé a rodar lo mismo que estaba haciendo en foto, con la cámara parada, sin una tesis ni un plan previos, sin calendario y sin financiación. Empiezo a acumular material y digo, aquí puede haber una película.

P. ¿Usted solo?

R. Nos compramos dos cámaras un amigo y yo para rodar específicamente la peli, y él me viene a ayudar a veces, pero casi toda la película la he rodado solo. Tengo un montaje muy avanzado y a esa galería de fotos y a la actitud de voyeur he intentado encontrarle el drama, un sentido del drama.

P. ¿Y lo ha encontrado?

R. Creo que sí. Es pronto para hablar de esto, pero hay muchas intuiciones ahí. Empecé a montar la peli pidiendo a Guille Galván, el compositor de Vetusta Morla, que se involucrara haciendo la música. La peli es sinfónica, con música todo el rato y también hay momentos de ambiente sonoro real, y su música ayuda mucho a transitar por lo que sería una experiencia de introducción, nudo y desenlace, de clímax y de bajada. También he entrevistado a gente, gente que habla y cuenta cosas, gente de comercios… Para mí, lo que cuenta esta peli tiene que ver con la fotografía: ¿Por qué fotografiamos? ¿Por qué nos apropiamos de las cosas? ¿Por qué esta cosa de salir a aprehender algo? Para mí tiene que ver con querer aprehender el tiempo, con querer agarrarlo, con la fantasía del viaje en el tiempo, con la fantasía de la perpetuidad, ese tipo de cosas.

P. ¿Cuántos años tiene?

R. Yo, 57.

P. ¿No cree que eso de querer ‘agarrar el tiempo’ tiene que ver con la edad?

R. Puede ser, pero creo que la fantasía del viaje en el tiempo es como la de volar o como el sueño de ser invisible, son fantasías muy universales. A principios de este año le di la película a un montador, Cristóbal Fernández, y él me dijo que era una peli sobre la muerte. Y yo, hostia, qué shock, ¿no?

P. En su trayectoria como cineasta suele estar presente la extrañeza. ¿Eso está también en esta película o en su mirada sobre la ciudad?

R. Eso está aquí en esta peli, pero creo que con esa cosa extrañada o melancólica quiero ser cada vez más suave, más benévolo, más dulce con la mirada y con las actitudes. O sea, no decir qué raro, mira este friki o mira esta fealdad. O sea, quiero fundirme con lo que veo, convivir con ello y aceptarlo. Siempre ha sido así, en realidad, pero había un extrañamiento que viene de verse uno íntimamente relacionado con eso. Si es totalmente extraño a ti, ni siquiera te extraña, pero el extrañamiento incómodo es cuando sientes que te toca a ti algo de eso y dices ¿yo soy así, eso es parte de mi mundo? Y yo creo que ahora soy de menos aspaviento y menos extrañado, y más con ganas de acoger y de que la cosa sea más pacífica.

P. ¿En qué momento profesional está?

R. Creo que la cosa va un poco por ahí. Siempre he hablado mucho de la incomodidad, hicimos una serie que se llama Vergüenza sobre lo incómodo, lo desafinado… Y quizá ahora estoy en un momento más en paz conmigo mismo y con mi vida.

P. ¿Antes no lo estaba?

R. No, no, a mí me ha costado muchísimo saber lo que quería hacer y sigo sin saberlo. Fui periodista mucho tiempo, luego quise hacer teatro, pero me escapo del teatro para hacer cine y en el cine no estoy porque hago teatro. Así no estoy muy comprometido con nada y me puedo escaquear un poco de todo. Y siempre hablando de la contradicción, de la rareza, de las dificultades, de cómo nos relacionamos. Y yo creo que cada vez estoy más tranquilo y esas me parecen miradas y actitudes un poco más adolescentes, las veo un poco lejanas. De hecho, el reestreno de El Traje tiene que ver con eso totalmente.

P. ¿Por qué?

R. Porque El traje se estrenó en 2012 e igual la escribí un año antes. Era una época, para mí, de crisis total, estábamos salpicados por la crisis de 2008 y está escrita desde una especie de desesperación, igual que Gente en Sitios. Las dos historias son de la misma época y beben de una especie de angustia vital. Y ahora, 12 años después, Javier (Gutiérrez) y Luis (Bermejo) me piden reponer aquel montaje y yo les digo que no lo veo nada claro y me digo, uf, qué miedo volver a eso que hicimos desde esa amargura y ese momento tan grisáceo. Además, era una obra que hicimos porque (Francisco) Camps y El Bigotes hablaban de trajes y ahora eso a quién le importa, ¿no? Esta obra vuelve ahora porque ellos me lo han pedido y disfrutan como enanos haciéndola. Y ya te digo que me resistí, pero me convencieron y estoy super contento porque creo que el valor de este texto ahora es verlos a ellos dos haciendo un despliegue de lo que saben hacer, que es mentir y engañarte, como buenos actores que son. Son unos trileros y ese viaje es muy divertido. Y creo también que, viendo el teatro que se está haciendo, es una propuesta especial, bastante peculiar y que funciona, y estoy super orgulloso.

P. Está trabajando con Andrés Lima en la escritura de 1936, la tercera parte de Shock, junto a Albert Boronat y Juan Mayorga, pero ¿por qué hace tan poco teatro en solitario?

R. Porque he tenido un pie en el cine, en el teatro y últimamente en la tele. No me he casado a muerte con ninguno. Y luego, dentro del cine, tengo otra subrama que es la de mis pelis, digamos, de guerrilla y algunas cosas para otros. Ahora he escrito dos guiones para Alex de la Iglesia. Sigo trabajando con un pie en el mainstream y otro en el más guerrillero. Y no me parece que sea una cuestión de talento o de éxito mío, sino de pura suerte absoluta poder haber hecho lo que he querido todo el rato, aunque seguramente me hubiera gustado tener más éxito o hacer cosas mejor que como las he hecho.

P. ¿Cree que ha tenido poco éxito?

R. Sí, sí, yo veo las pelis que hace gente cercana de mi generación, a la que admiro, y digo ‘yo quería hacer eso’, pero es verdad que he hecho lo que he querido en el cine, en el teatro y la tele. Me hubiera gustado hacer El reino (de Rodrigo Sorogoyen), pero no lo he hecho.

P. ¿Cómo observa el estado actual de la industria?

R. Es un momento rarísimo en el que se están haciendo cosas para engordar la oferta de contenido en general. También se está haciendo cine diseñado para obtener subvenciones, ya sea porque la película va a tener una proyección comercial y por eso reciben dinero a priori o porque lo dirigen tías. Esto es muy tremendo decirlo, y no tengo nada en contra de que haya una discriminación positiva para mujeres directoras, pero eso es lo que define la época, y la época es muy peculiar, (la subvención) es un sistema que no está perfeccionado, es extraño. Y luego el mundo de la plataforma ha generado un ansia de contenido y veo que se están haciendo cosas como sin pensar mucho. En el panorama global del cine, si sales de España y miras lo que se está haciendo, se están haciendo cosas muy importantes a nivel autoral. Y, fíjate, como la sala de cine está en decadencia, también decae la multisala y eso afecta al mundo franquicia, a Marvel y a Misión Imposible, hay menos de esto y, de repente, nos encontramos con que La zona de interés, Anatomía de una caída o Fallen Leaves tienen más relevancia de la que podrían haber tenido hace unos años. Eso es un efecto curioso.

P. ¿Qué supone para usted, que forma parte de la industria del cine, un caso como el de Carlos Vermut?

R. Es interesante porque claro que supone cosas. Sin rehuir la pregunta, lo primero que supone es una llamada a la reflexión, un llamamiento a reflexionar sobre uno mismo y cómo somos los tíos. O sea, resumiendo de forma burda sería, ostras, yo he podido entrar ahí, yo he podido estar en la industria del cine cerca de eso, ¿no? Luego haces otra reflexión porque es mi amigo, yo soy muy amigo de Carlos y, de repente, este lado que yo no sabía te afecta a nivel personal. Hay un intento ahí de comprensión, de comprender todo, de comprender todas las partes de la situación, de entender que somos humanos y estamos como condenados a algo y a la vez estamos obligados a una reflexión y a una reacción. Y luego hay un punto de cierta incomodidad o indignación porque me parece que periodísticamente ha sido un poco bestia y muy extraño cómo se ha contado esto.

P. ¿Por qué?

R. Porque creo que Carlos no es una figura, para bien y para mal, significativa o representativa de la industria o que tenga una dimensión de persona que define ni lo que es la industria del cine ni lo que es el acceso o no a la industria del cine. El sentido que puede tener una historia de este tipo en la sección de cultura de El País es lo que hubiera sido una especie de caso Weinstein, ¿no? O sea, Harvey Weinstein es un tipo con un poder real y que representa a una industria, el tío marca si quieres trabajar o no quieres trabajar, o ven conmigo que te doy no sé qué… Eso lo convierte, me parece, en una reflexión relevante cuando hablas de cultura o de cine o de industria. En el caso de Carlos, que no es eso, me parece que la reflexión es interesante desde un punto de vista social o humano, pero no me parece un tema de cultura.

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P. ¿De qué, entonces?

R. De relaciones humanas.

P. No hay sección de relaciones humanas en los periódicos

R. No hay, claro.

P. El hecho de que salgan informaciones de este tipo en las páginas de cultura lo que pone de manifiesto es que esto afecta a todo el mundo, a todas las capas de la sociedad, y que es una violencia estructural

R. El hecho de que sea una persona de la cultura que ha hecho películas, que el Festival de San Sebastián… y que ha trabajado con no sé quién, le da esa esa especie de justificación de contarlo ahí, pero insisto, no veo que en otros sectores se señale o se busquen situaciones de ese tipo, que las hay. Esto te lo he puesto en el último lugar de mis reacciones a esa situación, pero la primera es la llamada a la reflexión, a parar y pensar cómo nos relacionamos. Eso es lo primero, y entiendo lo que me dices, pero a mí me parece que se sacó esa noticia en la que únicamente se nombraba a Carlos Vermut con nombre y apellido, no porque no nombraran a las otras, que tienen el derecho a la protección, pero nadie más ha hablado sobre ese caso con su nombre. Creo que (José) Sacristán ha salido defendiéndole y otro ha salido diciendo que qué cabrón. Pero en esa información de dos o tres días de El País, (Carlos Vermut) era M, el vampiro de Düsseldorf (película de Fritz Lang sobre un asesino de niños). O sea, era una cosa…

P. ¿Existe preocupación entre ustedes, los hombres del cine, por si viven denuncias similares?

R. Yo he hecho una reflexión sobre mis relaciones en lo que he trabajado y estoy muy tranquilo. No tengo miedo, la verdad. A mí me espanta esa actitud de que ya no se puede decir nada, no, no, como mínimo cuestionemos esas miradas sobre las cosas y luego, claro que uno se puede equivocar y cagarla. Y sí, cuando salió lo de Carlos, durante un tiempo el comentario fue y ahora quién va a ser el siguiente.